许华新喜读书，清末画家松年的《颐园论画》是他喜欢的，其书时而回到书画同源的同时，亦注重艺术家主体心性的锤炼与德性的达成，又在“技进乎道”的意义上讲述种种画家入门法道。许华新曾引用书中，“世间妙景纯任自然，人欲肖形全凭心运。造化在手，心运无穷，独创一家,斯为上品。”说明他“心手妙合”的艺术经验，又隐藏了他“反向超越”山水画传统中过度重视墨法、墨分五色、七墨法（黄宾虹）等文化传统的“独创”寄寓。曾有友人认为，“水法不也是墨法吗？没有墨哪里有水？积墨已经有概括性，就算积淡墨也是积墨，所以‘积水法’是不成立的，因为本质上还是积墨。”但若拿去“独创一家”带来的这份执念感，我们可以看到“积水法”还真不仅仅是技法上换了个说法的权宜之说，而是技道合一锤炼到一定阶段后的整体审美概观的变化，从他的画面中，我们可以看到水的透明无相中的浓淡干湿、阴晴晦明、起伏波澜，一笔笔从哪里来到哪里去，虽有笔精墨妙处的草蛇灰线般变化，更有由此烘托出的水意淋漓中的天地、心性、人情相合的玉质感，地老天荒感由此而生。水之为物，随物赋形，然而无法画水，就像鱼无法了解水、人难以明白空气，过度的密切、密洽无间使我们失去了审美距离感，于是我们需要艺术家的妙笔揭示那为我们的视觉习以为常忘失了、视而不见的精神之物，即水之为水蕴含的所有水性力量。

亲和97x180cm纸本水墨2020

《颐园论画》中又说，“天地以气造物，无心而成形体。人之作画，亦如天地以气造物，人则由学力而来，非到纯粹以精，不能如造物之无心而成形体也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。”这笔墨气力绝不是积墨所能完全实现的，尤其这气力意味着“内力”，意味着力的回撤与消解中的力量，那又如何？积水法中对于墨的运用正是在这个意义上使我们重新看视这笔墨/气力的二重身，这其中蕴藏的另一种审美向度的趣味和精神。

天地之舞120x240cm纸本水墨2020

许华新似乎天然的觉察到书画传统中内蕴的一种如海德格尔意义上“大地性”的消隐，画面召唤而来的精神之物永远作为所见之物而不断飘移，由于中国传统中连贯的形而上体系引导的审美隐而不彰，导致了观画者的审美经验亦是被迫阻断于一片镜花水月般的茫然中。我们触目可见的山水似乎只是映象之物，是人事、器物、自然之物交织的最终幽暗。但在许华新这里是形成了艺术创造的自觉的，由于深深体味到我们所处的失根的文化断裂、异化以及大地滋养劳动者（许华新出身农家，对此殊有切身经验）也锁闭存在的意义（自然自行锁闭理解之澄明），于是绘画的未完成性与疗治当下的精神性如何实现？这就成为了他多年以来孜孜不倦思考的绘画问题之一。

与西方绘画语言相差异的审美表象不同的是，中国山水画绘画语言更重语境直观而非依赖还原物象、依赖透视法以实现审美经验，这造成山水画的审美观感很多是靠着语境直观而非依造图象经验连续，这隐蔽的审美机制既保证了传统诗意的产生，也造成了赏画者无法区分普遍与具体，因为具体之物已然归于了语境的相续，例如我们无法断定《雪景图》到底是哪一处雪景？甚至，是哪一个王维所作？视觉经验在具象、表象与审美范式之间不断折射而失去了实在性，仅仅是人（哪怕是主体间性之人，亦首先相关人）的情感、意识、欲念的影子。就此而言，许华新将这种未完成性置入了“两可”的传统与实验的二律背反审美经验当中，使我们看进他的画看到的是每一笔犹如直接面对、通向视觉化了的宇宙经验的纵深。而对于疗治当下的精神性呢？事实上许华新的画甚至张力化了山水画传统的普遍与具体的裂隙，在加大（诗性经验产生的张力刷新了笔墨趣味感）、加强（积水是另一种反向的对用墨之精当的强调）、加深（许华新画面的深度感与他的反复用水并强调时间性中的生成趣味有关）了这裂隙的同时，释放出了传统内蕴的向宇宙经验生成的力量，这也是与绘画主体、画面构成紧密相关的生成力量。积水法之“积水”使得画面产生一种虚无缥缈的透明感，其中又有“抟之在前，忽焉在后”的道性经验，有着山水画审美的隐秘而脆弱的不稳定感，轻忽、缥缈、灵动，然而又在画面的深处站住了，并使得在此基础上的山水画常规审美范式自然崩塌。这并非为张力而张力的对传统的简单集体无意识式继承，而是带着主体精粹化意念的凝聚，好一片“江山如玉”，使得如海德格尔式此在开裂的力量重回一片混沌的庇护，从山水画审美传统而来的种种普遍观念聚集的审美范式由此有了微妙的改变，江山在“以大观小”（继承传统山水画之“观”的距离的审美特性得以保持）中获得完美无瑕的纯然精神的品质，也在赏玉玩玉（“玉”是一个精神分析式的能指重新缝合了主体经验）般的轻盈又丰盛的视野中获得全新审美路径。解决了这两个问题实际是解决如现象学所说的表象呈现问题，也就是关涉创作、审美经验是否完成的主体性存有问题，亦如《颐园论画》所说，“吾辈处世，不可一事有我，惟作书画，必须处处有我。我者何?独成一家之谓耳。此等境界，全在有才。才者何?卓识高见，直超古人之上，别创一格也，如此方谓之画才。譬如古人画山作劈麻皴。我能少变，更胜古人之板板;苔点不能松活苍茫，我能笔笔灵动，此即善变之征验，种种见景生情，千变万化，如此皆画才也。”艺术史上每前进一步都是弥足珍贵的，当许华新画出江山如玉的时间包浆般的宛若与宇宙同体的存在感时，其“画才”于焉得到重大呈现。

传统的笔墨呢？许华新的笔墨依然还在，其笔墨/气力是一种内向又坚定的回撤之力，回撤向何方呢？应该是回到书画同源的源初艺术经验，如《颐园论画》所说，“自宓牺一画开关，世人方知文字之所祖。苍颉造字，本因音韵而肇文，所以有象形会意之分。象形者画之鼻祖，先有字而后有画，皆从造字肇端，其来远矣古矣。然而书亦画也，画即书也。”许华新亦善书，虽自谦无书名，然而援书入画，亦有心得，他的许多积水法的代表作中虽然强调水，有趣的是我们常常可以看出墨法中明显有中锋用笔的痕迹，这其中寄托了艺术家主体的道性、德性的对于东西方传统的双重继承与超越，尽管这在一种“两可”式的观画经验中使我们感知到他那境界阔大的画凭空有了种折衷主义的意味，但感觉依然是如斯之美。

回到书画同源的源初艺术经验之后，许华新似乎由此悟入了一个本体论意义上的重新标识创作、审美路径的形而上意蕴世界。譬如许华新的积水法所倡之水实乃水之色，而色与墨本为一体，亦如《颐园论画》所说，“作画固属藉笔力传出，仍宜善用墨，善于用色。笔墨交融，一笔而成枝叶，一笔而分两色，色犹浑涵不呆，此用笔运墨到佳境矣。用墨如用色，亦须分出几种颜色，一一分布，始有墨成五色之妙。设色亦然，所谓用色如用墨，用墨如用色，则得法矣。”然后继续谈色，“墨分五色，全在善为分别。设色家多用碟盏，有深者浅者，原为分别浓淡。用墨亦须如此，方见精彩。山水家之点苔，最忌墨有痴呆板滞之病。善夫淡能使浓，黑能使白。”而这谈论中显然已经有许华新这种积水法的“水法”之观了，墨之深浅变化之为用，首先涉及的是用水。

展开来说，还可以论述许华新这“江山如玉”的画境背后如文章、如书法、如传统审美特性等等的关系，兹不赘。画境一心独运，真是江山如玉、如玉江山，好一派气机充畅，生趣滔滔，他正是由画境悟入种种艺术之境的。

玄华70x46cm纸本水墨2020