清代艺评家刘熙载认为一切文字不外乎两种，一是实事求是，二为因寄所托，即“咏物”与“抒怀”。绘画也不例外，咏物者实事求是，抒怀者因寄所托。刘熙载进一步强调“志因物见，景以寄情，文以代质。”强调“咏物”(再现)与“抒怀”(表现)的统一。画家只有把自己的情感融入景中，才能创造出饱含情感的艺术形象，否则如同隔靴搔痒，创作出来的作品连自己都打动不了，更不企望去打动别人了。要做到移情于景，画家应先做到“亲知亲见、体物入微、事理曲尽、物我无间”，但这还不够，画家还要进一步发挥自己的艺术想象力，以至“凭虚构象”，创造出具有独特面貌的“物我合一” 的艺术形象。

　　对任何一个画家来说，有两个问题是必须解决的，一个是“画什么”，另一个是“怎么画”。对上述这两个问题的回答与选择往往关系到一个画家绘画方向的确立，绘画风格的形成，乃至艺术成就的高低。当然，每个画家都可以根据自己的实际情况选择先回答前者或后者。例如李可染、白雪石、贾又福等画家先确定画什么，然后才探索怎么画。李可染和白雪石都以充满诗情画意的桂山漓水为创作基地，以各自不同的视点，结合自己鲜明的艺术语言与笔墨形式，都创作了具有独特审美价值的漓江山水画，取得很高的艺术成就。而贾又福则集中描写太行山洪谷，并融入现代构成因素，创造出浑厚博大的个人图式。与以上三位画家不同，黄宾虹先生则首先解决“怎么画”的问题，以其深厚的传统文化底蕴、精深的笔墨修养、对中国文化的独到见解再加上其勇于变法的创新精神，创造出新颖独特的笔墨语言与鲜明的个人图式，最终形成其点染随心、浑厚华滋的画风。然后，宾虹先生以这种具有鲜明个性的绘画风格画遍神州大地，以不变应万变，境由心造，心随笔运，创作了众多杰作，使其成为二十世纪无与争辩的山水画巨擘。

　　画家不管先选择“怎么画”还是先选择“画什么”，只要努力修炼，方法得当，都可以达到很高的绘画境界。尽管如此，画家还得根据自己的实际情况决定先选择前者或后者，因为两条道路的修炼方法有很大的区别，如果选择得当，会让画家在艺术上得心应手，少走弯路，有事半功倍之效。否则，画家难以找到自己的艺术感觉，在绘画中无所适从，严重影响艺术水平的发挥。

　　先确定“画什么”的画家一般先从“咏物”入手，以造化为师，先选择一个地域的山水作为写生与创作基地，并以一点为突破口，逐步解决笔墨语言、画面形式结构和个人图式等问题，最终形成自己的艺术风格。“咏物”者，首先应深入研究自然山川之形与质，“以形写形，以色貌色。”(宗炳语)力求准确、深入地表现客观对象，有时甚至会略显呆板和笨拙。随着表现技法的不断完善，画家会渐入佳境，最后达到随心所欲的境界，在绘画中自然融入情感，以达到“咏物”与“抒怀”的结合，使艺术境界不断提高。与此相反，先选择“怎么画”的画家则以“抒怀”目的，不断以传统文化思想充实自己，并从前辈画家的作品中吸收养分，在继承传统的同时，结合自身和所处时代的审美特点，创造出一套适合表达自己的艺术主张、审美情趣和艺术思想的绘画语言和表现方法，从而形成自己的艺术风格。画家以这种独特的艺术风格，在“抒怀”的同时，往往与“咏物”结合，去歌咏祖国的大好河山，使画家之情怀有所依托，使其“抒怀”更真实、更感人。

　　画家不管先选择“画什么”还是“怎么画”，只是修行道路与修行方法不同，最后都要把“咏物”与“抒怀”结合起来，两者都不能偏废，否则很难创作出格高、感人的山水画作品来。

　　回顾中国山水画史，我们不难发现：一些山水画家，尽管有着高超的传统笔墨功夫和深厚的文化素养，但由于忽视“咏物”，缺乏对自然山川的观察、体验、写生与研究，终因“胸无丘壑”而创作不出

　　生动、感人的山水画作品来。清代以“四王”为代表的摹古派就是一个典型的例子。摹古派画家有着精湛的传统笔墨技巧，他们力求做到笔笔有来历，而且，他们的文化素养在当时也个个堪称了得。但是，由于他们完全沉浸于古人的思想、技法和意境之中，而没有到生活中去吸收养分，最终完全被古人俘虏而失去了自我。他们的作品可谓“温文尔雅”，但画中景物堆砌，内容空洞，观之总觉得不痒不痛，缺乏感染力。这就是因为他们没有长期“咏物”的积累，而使其“抒怀”无据可依。

　　与此相反，当代一些山水画家则走向另一极端，特别是一些在美术院校受过严格西画训练的学生，他们完全不顾中国画的笔墨传统和山水画的构图原则，常常运用焦点透视和西画的写生色彩在宣纸上画西画。他们在“咏物”写生时，特别注重写实而常常忽略中国山水画文学性的“抒怀”的一面，从而使山水画的格调与境界普遍下降，甚至使山水画创作变味。还有一些画家习惯于对这画册“创作”，这种使人牙慧的方法更无“抒怀”可言。

　　为了解决以上问题，我们不得不重新端正对中国山水画的写生与创作本质的理解，并理清两者的关系，以便对山水画的写生、创作有更为准确的把握。

　　在“咏物”方面，中国传统山水画历来强调抒情性，它不以再现对象为能事，而以“抒写胸中逸气”为目的。因此，中国山水画的写生观念与西画大相径庭。早在唐代，张璪提出了“外师造化，中得心源”的概念，这是和写生与创作相关的重要画论。许多现代山水画家把“外师造化”理解为西方式的对景写生，这是有偏差的。“师造化”除包括写生的概念外，起码还有两个方面应加以理解。首先应是学习和研究自然，领悟“物理”(事物的自然规律)，总结画法。荆浩在其《笔法记》中提出“度物象而取其真”的“真”，指的就是对象的“物理”和本质。它是与“似”相对的概念，所以他进一步说:“似得其形，遗其气，真者气质俱盛。”他指出中国画的本质和目标就是“图真”，即创造一个表现自然山水的本体和生命的审美意象。其次是抓住对象的本质和动人处，结合画家的情感、审美观念和文化艺术修养对其进行“写意”式写生。那不是照抄对象，而是对对象进行选择、增减和重组。其实，“外师造化”和“中得心源”是一个完整的过程。首先画家要“外师造化”，使万物形象进入灵府(即画家的心灵)，也就是南朝姚最《续画品》所说的“立万象于胸中”，进而在胸中经过陶铸，化为胸中的意象，即“中得心源”。这全然不同于西画的忠实于对象的写生，它是满怀情感地对对象进行观察、体验的过程。李可染先生就深有体会，他曾写道：“吾曾多次泛舟漓江，觉江山虽胜，然构图不易。”后来经过反复的思索与试验，他采用传统的以大观小法，才创造出“万山重叠一江曲”的绝妙构图。

　　对中国山水画的写生和创作概念全面、准确的把握，有助于画家结合中国画的特点，更为灵活而主观地运用各种写生方法，把“咏物”与“抒怀”结合起来，画的更自由、更畅神、更生动。也只有与“抒怀”结合了的“咏物”，才饱含情感、充满人性、生动感人。

　　就“抒怀”而言，当画家解决了“怎么画”—掌握了一套适合表现自己情感的绘画语言与方法后，不断提高自己的艺术修养变得至关重要。而艺术修养的提高除了从传统文化中吸收养分外，还需要有生活的蒙养，因为丰富的生活阅历不仅能给予画家创作的源泉，还会改变画家的艺术观念，从而改变其绘画的方法。因而，“抒怀”不是无病呻吟，而应与“咏物”相结合，使情有所依，意有所托，从而使画家之情抒发得更为真切、感人。

　　以清代的“四僧”为例，他们一方面根植于传统，全面、深刻地学习、研究传统笔墨语言和文化精神;一方面又以山林为友，以丘壑为师，走进自然，研究物理，总结画法，不断地从自然中吸取养分，归纳出新的山水画笔墨语言和表现技法;同时注入自己浓厚的艺术情感和时代精神，创造出了新颖、独特的绘画风格，从而成就其在中国绘画史的不朽地位，同时也为后辈画家树立了“咏物”与“抒怀”相结合的山水画创作典范。

　　黄宾虹先生不仅怀有深厚的笔墨功夫和国学修养，而且游遍祖国的大江南北，留下了游记式的山水写生小品数千本。这些作品生动传神，情景交融，给人们留下了深刻的印象。他提出了山水画创作的四个步骤:一、登山临水。二、坐望苦不足。三、山水我所有。四、三思而后行。其中的一、二两点强调的是“咏物”，要求画家接触自然，对自然作全面细致的观察体验，既要与山川交朋友，又要拜山川为师，才能胸怀丘壑，运笔便自如畅达。而三、四两点侧重的是“抒怀”，要求画家全身心地拥抱自然，以达到天人合一、无我两忘的境界，在作品中注入自己的情感与思想，创作出饱含情感、华美动人的艺术形象。当代山水画名家如李可染、陆俨少、傅抱石等也都是“咏物”与“抒怀”结合的高手。他们以饱含情感的笔墨为自然山川立传，丰富了山水画的表现符号和语言，扩展了山水画的表现技法，创作了众多感人至深山水画名作。

　　王国维在《人间词话》中写道：自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学与美术中也，必遗其关系、限制处，故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求于自然，而其构造亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。可见，“咏物”与“抒怀”为绘画创作之两端，两者相辅相成，密不可分。

　　发表于《艺术教育》2006 第一期