摘要:山水画的学习过程,是从临摹、写生,到创作的过程,而写生在这一过程中起着极为重要的衔接作用。本文通过论述在衔接临摹与创作的过程中,写生所呈现出来的不同层次,以及各个层次的侧重点和对主客观的度的把握的不同要求,阐明了中国山水画的写生与创作是有机的过程,只有重视写生,才能促进创作。
关键词:山水画 写生 临摹 创作
回顾中国山水画史我们不难发现:一些山水画家,尽管有着高超的传统笔墨功夫和深厚的文化素养,但由于忽视写生而创作不出生动、感人的山水画作品来。清代以“四王”为代表的摹古派就是一个典型的例子。摹古派画家力求做到笔笔有来历,但由于他们完全沉浸于古人的思想、技法和意境之中,没有到生活中去吸收养分,导致他们的作品景物堆砌,内容空洞,缺乏感染力。相反,“四僧”则完全不同。他们以山林为友、丘壑为师,走进自然,研究物理,总结画法,不断地从自然中吸取养分,从而创造出了全新的绘画风格。如石涛的许多山水小品,符号众多,表现手法变化莫测,构图丰富而出奇,都得益于对自然的观察和体验。由此可见,山水画写生对山水画创作与画家风格的形成都起到十分重要的作用。
在现代山水画教学中,写生作为训练学生的造型能力、观察能力和笔墨表现能力的手段而被广泛运用。同时,写生在当代画家的艺术创作中也起着举足轻重的作用,许多画家得经常外出写生寻找创作源泉,否则,他们就会因“胸无丘壑”而难以创作出生动感人的作品。
中国传统山水画的入门通常从临摹开始,通过大量的古画临摹,掌握各种传统技法,学习笔墨造型和表现情感的方法。在掌握了山水画的基本技法后,画家还得走进自然,运用所学技法表现自然,并逐步寻找自己的艺术语言。最后,在与自然的对话中形成自我心像,并运用自己独特的艺术语言把自我心像与意境呈现出来,创作出有独特面貌的艺术作品。这就是山水画从临摹、写生,到创作的过程,而写生在这一过程中起着极为重要的衔接作用。
在衔接临摹与创作的过程中,写生也呈现出不同的层次,不同层次的画家,或同一画家的不同学习与创作阶段,在写生中的侧重点和对主客观的度的把握有着不同的要求。
首先,在学生时期的初级阶段,写生的功能往往是印证传统。这一阶段一般安排在学生完成临摹课程之后,在导师的带领下,学生带着所学的技法走向自然,用学到的传统技法尝试着表现自然,同时,也在观察、写生中体会古人是如何从自然中归纳技法的,这就是印证传统阶段。这一阶段写生的侧重点在于传统技法的运用,学生技法稚拙,更谈不上有自己的语言,所以,画面风格往往是稚拙的、谨慎的、无个性的、写实的,往往被自然牵着走,几乎没有个人的艺术处理,也不能为日后的创作做更多的思考。虽然,在这一阶段的写生之后,学生也能拼凑出所谓的“创作作品”,但这些作品往往都是在导师的指导下完成的,没有作者自己的思想,形成不了个人的艺术风格。
然而,画家要立足于绘画史,就必须有自己鲜明的艺术风格和语言体系,而仅靠临摹是无法完成个人风格以及个性化的语言体系建设的。显然,以印证传统为目的的初级阶段的写生也完成不了这样的使命,它需要更高阶段的写生来完成,这就是我要谈的高级阶段的写生:在写生中建设个体独特的艺术语言体系。
在这一阶段的写生中,首先要做的是敏感于物,归纳、创造出属于自己的技法、语言和符号。石鲁曾说:“画者观生活如赏画,才能使观画者观画如赏生活。人不留心处,画者当留心,人不可观者,画者当观之,然后才能以画唤起人心。”所以,要做好画家,得先做有心人,只有敏感于物,才能有所发现。传统技法也是历代画家归纳、创造出来的,有些物体的画法古人还没有涉及,就算古人画过的物象,我们也可以根据个人和时代的审美趣味创造出新的画法,清代画家石涛说过“笔墨当随时代”,画家的创造与发现,乃是艺术史发展的原动力。
在写生过程中,面对变化无穷的自然,画家会自觉或不自觉地创造出新的技法,出现新的绘画符号,这就是画家呈现出来的闪光点。这些闪光点往往是稍纵即逝的,而有准备的,敏感的画家会及时地将其定格下来,逐渐丰富并建立起自己的绘画语言体系,形成自己的艺术风格。因此,在写生中保持敏感的心灵是画家建设自我,走向成熟的关键所在。
在技法与符号创新方面,现当代的大师们已经为我们做出了榜样,如黄宾虹的积墨与积水,张大千的大泼墨,傅抱石的“抱石皴”,石鲁的拖泥带水皴,李可染的光影画法等,都是在传统基础上的大胆创新,而创新则源自对自然的深入观察与写生。正是由于大师们创造的新符号、新语言和新技法,才使绘画史得以向前发展,他们也因此立足于绘画史中。
其次,在写生中锤炼构图,逐渐形成自己的绘画图式。当画家进入到写生的高级阶段,不仅要研究物理、表现自然,还要运用画理,对画面进行艺术处理,形成鲜明的绘画图式。经过一个阶段写生,画家积累了一定数量个性化的艺术语言和符号,逐渐形成了自己的绘画风格。但这些语言和符号或许是凌乱的,甚至是相互冲突的,有时会削弱画面意境和精神的传达,因此,需要将这些语言整合起来,使其形成集中、鲜明的绘画图式。这种图式的锤炼也可以通过写生来训练和完成,训练的方法主要是运用中国哲学及绘画原理(如阴阳交汇、相反相成等),对对象进行整体观照,并使所有绘画元素统筹于哲理、画理之中。在观察、写生过程中,对对象的本质和意境做整体把握,而不专注于细节的刻画与描摹;注重物象与画面理法上的真实,而不在于与物象外表的接近,是这一阶段写生的侧重点。李可染曾指出:“写生时对对象要忠实,但不是愚忠,人是画面的主宰,画到一定程度时,根据画面的需要可偏离对象,这样画面会更真实。”——更接近对象本质和作者情感的真实。
在这一阶段的写生中,画家可以运用各种手法去构成画面,例如使用加法、减法、移景和夸张等。黄宾虹曾说过:“对景作画,要懂得‘舍’字,追写状物,要懂得‘取’字。”尽管是对景写生,山水画家可以根据画面的需要增、删,或臆造景物。李可染先生针对这一阶段的山水画写生提出:“不仅要画其所见,而且要画其所知,还要画其所想。”只有这样才能使画家总揽全局,深入地挖掘对象的本质,而不至于被局部所拘而陷入“不识庐山真面目,只缘身在此山中”的窘境。同时,也便于画家灵活调动所学知识,更好地锤炼个性化图式。
再次,在高层次山水写生中的意境表现和主观精神传达。与西方传统写实主义绘画的再现与模仿物象的写生方法不同,中国传统绘画的观念强调抒情性,它不以再现对象为能事,而以“抒写胸中逸气”为目的,因此,在写生中作者可以融情入景,使主观情感得到充分的表现。写生中的情景交融常常缘起于作者对自然的静悟和观照。作者在贴近自然、静对自然时,暂时抛开各种喧嚣与烦恼而渐入佳境,最终达到忘我的境界,完全沉醉于自然之中,与自然融合为一体,充分体验与自然交流的或崇高、或悲壮、或忧伤、或平静的快感,以致诗情自生,画意勃发,从而汇聚成巨大的创作冲动。因此,画家外出写生时,衡量收获大小的标准并不是带回多少写生稿,而是看画家能否以自己的真情深刻地感受和体验自然物象。
情感抒发是山水画写生与创作联系的重要纽带,我们甚至可以从写生中情与景的比例,来判断画家的成熟程度。一般而言,刚入们的画家的写生是景多于情,比较注重对景物的刻画;比较熟练的画家,往往情、景各半,既能较好地表现景物,又能适时地抒发自己的感情;个人风格成熟的画家,则情多景简,把景作为抒情的媒介,寄豪放于法度之中,挥洒自如。在写生中,主观情感融入越多,画家作画就越主动;画面艺术处理成分越多,图式就越鲜明。总之,在写生中作者的主观因素介入越多,它与创作的连接就越紧密,也标志着画家越成熟。
山水画写生连接着临摹与创作的两端,它既连接传统,又指向创新,在山水画发展中起着重要的作用。写生不仅是“胸中丘壑”的积累,优秀的写生作品本身就是优秀的创作作品。例如,李可染先生六十年代的《桂林阳朔》、《月芽山图》等许多名作,就是在对自然山水的深入写生中产生的。可见,中国山水画的写生与创作是有机的过程,重视写生,自然就能促进创作。
许华新,桂林旅游学院美术系副教授;北京大学贾又福艺术研究会常务理事;中央美术学院贾又福山水画工作室指导教师;《书画研究》杂志主编;中国美术家协会会员。
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